Architecture & Design

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Des principes et règles fondamentales de Frank Lloyd WRIGHT à la définition de sa grammaire architecturale

Maison de Melvyn MAXWELL et Sara STEIN SMITH (Usonian) | Frank Lloyd WRIGHT | 1950

Préambule

Le présent texte, coécrit avec Jean-Baptiste CHEVRIER et Arthur GAUJARD, représente un exercice double. Il s’agit d’abord de traduire le plus fidèlement possible des extraits représentatifs d’ouvrages n’ayant jamais été édités en français pour, dans un second temps, en synthétiser les principales notions dans un commentaire théorique. Le but principal étant davantage de proposer des pistes de réflexions par des remises en perspectives que de produire une analyse exhaustive.


Introduction

Frank Lloyd WRIGHT est un architecte américain né le 8 juin 1867 à Richland Center dans le Wisconsin et mort le 9 avril 1959 à Phoenix en Arizona. Auteur de très nombreux édifices, maisons individuelles, bâtiments utilitaires ou musées, il est l’une des figures les plus importantes de l’architecture moderne aux Etats Unis et dans le monde. Son œuvre prolifique est aujourd’hui considérée comme une référence qui n’a jamais cessé de stimuler la plume des plus féroces historiens et théoriciens de l’architecture. Il fut l’un des premiers à avoir développé le concept d’architecture organique, est à l’origine du style Prairies, des maisons Usoniennes, s’est inspiré de différentes cultures pour développer de nouveaux espaces ou de plans et de nouvelles manières de les concevoir. Si le style de WRIGHT est mondialement reconnu et enseigné, il échappe cependant, dans la plupart des cas, à toutes définitions précises. Certains usitent d’expressions telles que « casser la boîte » ou « architecture organique » sans toutefois exprimer l’essence même de ces expressions. Aussi, au travers de textes traduits de l’anglais par nos soins et extraits des livres Frank Lloyd WRIGHT, a primer on architectural principles (Robert McCarter, étideur) et Frank Lloyd WRIGHT’s Usonian Houses designs for moderate cost one – family homes (Watson-gutpill, éditeur), nous nous proposons à revenir sur les méthodes et principes que WRIGHT a mis au point et qui forgent sa grammaire si singulière.


Extrait 1

« The Integrated Ideal » Robert McCARTER ; tiré et traduit du livre « Frank Lloyd WRIGHT, a primer on architectural principles », Kenneth FRAMPTON, Otto GRAF, Jonathan LIPMAN, Richard MacCORMAC, Archie MACKENZIE, Robert McCARTER, Patrick PINNELL, Werner SELIGMANN, p. 239 – 263

FRANK LLOYD WRIGHT a relativement peu écrit à propos de son processus de création, préférant établir ses intentions en termes de principes généraux. Mais si ses principes sont présents autant dans son processus de création que dans ses bâtiments construits, il n’y eu aucune révélation sur la manière qu’a eue WRIGHT, comme il disait, d’aller du général au particulier – du principe abstrait au bâtiment construit. En cela WRIGHT n’est pas un cas particulier ; beaucoup d’architectes n’ont jamais révélé les procédés desquels leurs principes ou idéaux furent transformés en espace ou en forme. C’est quelque chose qui ne peut pas être exprimé pleinement avec des mots ; mais uniquement être engendré par l’acte de conception et de construction. Comme le disait Ralph Waldo EMERSON, « Aucune réponse en mots ne peut répondre à une questions d’objet. »

[…]

L’expression du principe

Le plan façonne et compose l’espace, et l’unique raison de dessiner l’espace est pour servir l’expérience que l’Homme en fera. L’architecture, pour WRIGHT, était d’abord et par-dessus tout concernée par la présence de l’Homme. L’architecture donne un ordre à l’expérience de l’Homme et ainsi, lui offre une place dans le monde – dans des espaces conçus et dessinés pour être occupés : « L’architecture est l’ambition de l’Homme personnalisée en un monde de sa propre création. » WRIGHT considérait l’architecture comme le contexte ou cadre de la vie de l’Homme ; l’architecture donne une dignité à la vie quotidienne. Ainsi les différents moyens d’ordre de création que je vais brièvement examiner sont mesurés, proportionnés, et contrôlés par le corps humain et son expérience – le système de conception soi-disant « abstrait » de WRIGHT fut précisément calibré sur la figure humaine.

Le développement spatial et dynamique de l’architecture de WRIGHT provient de sa compréhension de l’habitat et de l’expérience comme évènement non statique. Henri BERGSON disait, « Nous attribuons au mouvement la divisibilité de l’espace qu’il traverse, en oubliant que l’on peut diviser un objet, mais pas une action. » L’Homme habite l’architecture au travers du mouvement ; l’espace et les matériaux sont liés pour devenir le cadre du rituel de la vie quotidienne. J’aimerai souligner que les principes d’ordonnancement de WRIGHT furent déterminés par l’expérience. Les idées ordonnées furent les moyens, l’expérience humaine fut l’aboutissement. EMERSON disait, « Les gens oublient que c’est l’œil qui fait l’horizon. » Le mouvement dynamique impliqué dans l’expérience a amené WRIGHT à réaliser de subtils ajustements à son « abstrait » processus de conception – rejoignant ce qu’appelait Joseph CONNORS : « les exigences de l’œil. »

Géométrie, Axe, et Mouvement

Les dessins de WRIGHT furent construits d’une articulation de formes pures et individuelles – Des formes géométriques indépendantes fusionnées en une composition plus large. L’extérieur expose clairement les formes développées à l’intérieur. Cette pureté géométrique trouve confirmation dans les études de WRIGHT sur les formes naturelles, dans lesquelles il « observait que la nature purifie ses formes ; l’individualité de l’attribut est rarement sacrifiée ; qui est, déformé ou mutilé par les parties coopératives. » L’ordre géométrique était la principale méthode de WRIGHT à la production d’espaces structurés ; c’était cette structure qui permettait aux espaces d’êtres tous indépendants, comme formes géométriques pures, et indépendant, comme une partie d’un ensemble continu. « La géométrie est la grammaire, pourrait-on dire, de la forme. C’est son principe architectural. »

Cette pureté géométrique se présente avec force lorsque le dessin de WRIGHT est examiné comme une forme abstraite, pourtant l’expérience de ses espaces nous fait prendre conscience de la fusion complémentaire de ses parties indépendantes. David van ZANTEN a observé que WRIGHT n’essayait pas d’atteindre une pureté géométrique comme une fin en soi ; mais plutôt que « la pureté géométrique était un moyen de faciliter l’assemblage, atteignant une certaine auto-génération mécanique de la composition en architecture. » WRIGHT utilisait le carré et le cube comme unité proportionnelle primaire dans sa période Prairie. Dans le plan et les coupes du Unity Temple, le volume primaire du sanctuaire est un cube parfait (proportions 1 :1 en plan) et les espaces secondaires – l’entrée des cloitres et les balcons de chaque côté de l’espace principal – sont de petits cubes doublés (proportions 1 :2 en plan) ; les espaces secondaires dépendent de l’espace principal. WRIGHT a assemblé ses unités proportionnelles en cellules spatiales basiques, chacune dirigée vers l’extérieur depuis un point central pour former un plan cruciforme ou en rotation autour d’un centre pour former un plan en moulin à vent (« pinwheel » dans les termes de WRIGHT). Ceux-ci, entre-autre combinaisons basées sur l’unité carrée, furent organisés sur des axes linéaires ou transversaux pour former une composition plus large, comme celle trouvée dans les plans du Larkin Building et dans la maison Darwin MARTIN.

WRIGHT se référait à une « loi et un ordre axial simple » et à une symétrie qui, bien que pas toujours évidente, maintient un équilibre global dans les espaces et les formes. Cependant, il n’y eu jamais rien de conventionnel ou de simple dans l’usage de WRIGHT des axes et des symétries dans ses dessins. Alors que les volumes et les formes de ses bâtiments furent fréquemment symétriques sur deux axes pendant la période des Prairies, les occupants ne circulaient jamais le long d’un axe, mais le long des bords. Des ouvertures entre les espaces se produisent dans les recoins, résultat d’un angle de vue en diagonal entre deux espaces adjacents.

Le centre de l’élévation et des pièces était presque toujours fermé d’accès, bien que souvent ouvert à une vue partielle (comme le foyer de la maison Robie), rendant l’occupant conscient des expériences de l’œil et de celles du corps – le visuel et le tactile. Lorsque qu’il y avait de nombreuses portes ouvrant sur une terrasse, la porte centrale était souvent dessinée en position fermée sur les plans. WRIGHT avait photographié la porte centrale de la maison Darwin Martin avec un élément de mobilier placé frontalement devant, bloquant son usage. WRIGHT plaçait souvent une colonne, un montant de fenêtre, ou un mur directement dans l’axe central de l’élévation – indice de sa nature « infranchissable ». L’entrée du studio et des bureaux de WRIGHT dans l’Oak Park n’utilise pas d’entrée axiale : il faut choisir entre deux portes égales dans une entrée chargée d’une tension soudaine. Entrer dans un bâtiment de WRIGHT est tout sauf « évident ». Confronté aux symétries, aux formes axiales extérieures, où le volume primaire est toujours clairement identifiable, le visiteur espérant trouver un moyen d’entrer, circulant le long des bordes des volumes extérieurs et intérieurs, en rotation vers l’intérieur jusqu’à ce que le volume central soit à nouveau découvert. Ces séquences d’entré sont intentionnellement vagues, et pénétrer dans le bâtiment requiert un effort pour déchiffrer sa grammaire.

WRIGHT utilisait la symétrie axiale dans l’objectif de rendre ses entrées plus compliquées qu’attendu ; il prolongeait habituellement le parcours, augmentant le nombre d’angles de vue sur le bâtiment, variait les espaces, les matériaux, et la lumière le long de l’entrée pour contraster avec le but final – un chemin de traverse sombre et comprimé menant à un espace central lumineux et spacieux. Il y a le sentiment qu’aucun but ne vaut d’être atteint sans efforts et de désir que l’objectif s’accroisse – comme la tension – avec chaque nouvelle frontière à franchir. C’était la plus évidente des nombreuses manières desquelles WRIGHT concevait le mouvement du visiteur comme un contrepoint de ses géométries pures, de sa grille modulaire, et des symétries axiales de ses formes ; la position de l’occupant était aussi importante que la composition formelle dans l’expression de l’expérience.

Espace, Elément, et continuité

WRIGHT estimait que la fabrication d’une salle était l’intention primaire de l’architecture ; il paraphrasait Lao Tzu, « la réalité du bâtiment ne consiste pas en des murs ou des toits, mais en des espaces en son sein destinés à être vécus. » La salle était le générateur de la forme architecturale : toutes les autres idées d’ordonnancement étaient subordonnées à ce principe. La salle était l’objet des recherches spatiales de WRIGHT car c’était l’élément essentiel de l’expérience de l’habitant : la salle était le lieu où l’Homme était réellement incarné dans un monde de sa propre conception.

Plutôt que d’utiliser une forme pure et stable pour la salle, WRIGHT a construit une immobilité dynamique par la fusion équilibrée de volumes indépendants. Il y avait deux formes de plans spatiaux fondamentaux pour WRIGHT. Le premier est le plan en « moulin à vent », quatre volumes en rotation autour d’un centre fort (déployé dans l’espace). Le second est le cruciforme, deux volumes qui s’interpénètrent pour former un carré stable au centre (espace projeté). Dans un de ces précédents travaux, WRIGHT appliquât ces compositions dans un carré plus grand, duquel ils étaient des subdivisions.

Le Unity Temple propose une expérience plus puissante que son espace central cubique ne pourrait le laisser penser parce que son volume est construit de plusieurs espaces liés ensemble et maintenus en tension. Le cruciforme interpénétrant le carré est l’une des plus typiques formes de plans de la période Prairie de WRIGHT ; le cruciforme dynamique dirigé vers l’extérieur complète et équilibre les carrés centraux statiques. En cela, WRIGHT est davantage proche des architectes baroques que de ceux de la Renaissance ; il a créé une fusion rigide de formes spatiales opposées plutôt qu’une simple addition de formes statiques. Ce n’est pas une coïncidence si la première et la dernière église de WRIGHT sont toutes les deux composées d’une forme statique interpénétrée d’une forme dynamique. La salle, pour WRIGHT, était définie par la résolution d’une dichotomie : indépendance élémentaire et fusion spatiale. WRIGHT séparait et articulait les composants de la salle – sols, murs, plafonds, structure, fenêtres, portes, escaliers, mobilier, etc. – en leur donnant une indépendance comme élément, ainsi, ils peuvent être utilisés pour structurer l’espace de manière plus précise. Ces éléments indépendants étaient ordonnés par la grille sous-jacente, sur laquelle WRIGHT les positionnaient selon une variété de compositions. En déconnectant les murs, plafonds, et sols pour les utiliser comme éléments indépendants, WRIGHT a simultanément définit les espaces plus précisément et les ont fusionnés en une composition plus ambigüe. Par exemple, WRIGHT faisait varier la hauteur de ses plafonds pour répondre aux activités spécifiques de chaque espace – bas dans le foyer et dans la salle à manger où les usagers sont assis et hauts dans le salon et les escaliers où les usagers sont debout. Cette précision de définition résultat à la création de plusieurs hauteurs de plafond, chacune définissant un espace différent le tout au sein d’un même espace.


Extrait 2

Chapitre 2 : « Logements Usonia » ; tiré et traduit du livre « Frank Lloyd WRIGHT’s Usonian Houses designs for moderate cost one – family homes », John Sergeant, p.36-37 86-87

Après avoir construit la Maison Jacobs en 1937, WRIGHT a passé le reste de sa vie (considérée comme la période la plus créative de sa vie, entre 1937 et la Seconde Guerre mondiale) explorant les besoins du noyau familial dans des climats aussi différents que ceux du Pacifique Nord-Ouest ou encore celui des Grands Lacs, du bassin du Mississippi. Il a également construit pour d’autres populations telles que des groupes de familles ou des coopératives organisées; et bien qu’il construisait pour des personnes plus fortunées, il a également construit deux communes dans ses deux programmes de logements Taliesin. Il employa des matériaux inhabituels afin de créer des formes peu orthodoxes. Le résultat se traduit par des travaux avec une inventivité stupéfiante qui a donné une immense satisfaction pour WRIGHT (tout comme Thoreau avant lui), procurant encore 35 ans plus tard, une sensation de fraicheur et de pertinence aux « in-habitants ».

Développement des Usonians

Il a fallu de 5 à 10 ans à WRIGHT pour développer le concept Usonian. La durée de cette période de réflexion est l’accomplissement, la certitude et la confiance de WRIGHT envers cet idiome. Même si la maison Jacobs était en cours de construction, le même concept était dans la même période encadré par WRIGHT pour réaliser un bâtiment radicalement différent à 2.000 miles d’ici - la maison Hanna. Terminée en 1937, celle-ci a été la première des conceptions hexagonales de WRIGHT et a lancé une recherche d’une plus grande liberté spatiale à travers son travail jusqu’à sa mort. Partant de la fluidité géométrique de l’hexagone, WRIGHT développe à travers la courbe et le cercle, créant des plans basés sur la forme libre, et enfin engagé dans une lutte obsessionnelle avec la spirale - constatée dans la figure de l’infini du musée Guggenheim.

Planification hexagonale

WRIGHT décrit souvent l’hexagone comme étant plus naturel dans le mouvement humain que le carré. Lorsque celui-ci est employé dans la réalisation d’un bâtiment, il produit une grille en nid d’abeille construite par des triangles 60 ° - 60 °. Cela peut être visualisé comme des grappes hexagonales, des modules en diamant, ou comme une « Triagrid » (néologisme de WRIGHT). Les murs résultant d’angles de 60° ou bien 120° produisent une sensation bien différente d’une grille rectiligne, aboutissant donc à « la rupture de la boite », concept développé par WRIGHT pour ces maisons. Le degré de différence entre ces deux typologies est assez marqué. En effet, il pourrait être analogue aux huttes africaines basées sur un plan circulaire et une orientation majeure vers l’Ouest. La compréhension de ce concept est particulièrement difficile pour de nombreux architectes européens dont la formation a souligné que les plans pourraient être appréciés indépendamment du bâtiment, comme une expérience. Pour un architecte avec un tel contexte, le plan de la maison Hanna suggère un certain degré énigmatique et des espaces insatisfaisants, car en effet, un tel type de plan pour ce genre de travail tridimensionnel est assez peu commun. Néanmoins, l’expérience de cet édifice est dotée d’une certaine fatalité et plus particulièrement facilité, comme si dès l’entrée sur le parvis, le bâtiment nous invitait d’une étreinte chaleureuse à entrer.

La Maison Hanna

La maison Hanna fut construite à Palo ALTO, en Californie, pour la famille d’un enseignant dans une école de petite enfance, maintenant professeur à l’Université de Stanford. Il s’agit de l’une des plus grandes maisons réalisées par WRIGHT et a été continuellement habitée par ses propriétaires. La maison Hanna est, pour moi, plus importante que le pavillon de week-end des Kaufmann, «la Falling Water», car dans ce projet il est plus à l’écoute de la famille grandissante et plus modeste (dans le sens où le projet n’est pas un manifeste mais un projet plus adapté à cette situation). Cela a d’ailleurs été bien documenté dans l’édition de Janvier 1963 de House Beautiful, qui est consacrée à cet édifice.

Dans sa maison en Californie, depuis les années 1920, WRIGHT a méticuleusement appliqué tous les principes « Usoniens » à travers la combinaison du terrain en pente et du plan hexagonal. Dans ce projet, il emploie donc un principe d’enveloppe périphérique spécial afin de créer un interstice et un jardin sur le côté privé, une cour d’entrée accueillant au Nord, et une vue sur la pente donna à l’ouest. Comme le sol est oblique, la base de briques devient plus massive et permet de créer des jardinières et des murs de soutènement en contrebas du bâtiment.

«La maison est essentiellement un toit qui passe légèrement au-dessus d’un double niveau, une terrasse pavée sur le côté de la colline. » selon l’article de Curtis BESINGER en Janvier 1963. House Beautiful est la sans doute lecture nécessaire à la compréhension de ce bâtiment, qui est soit en dit en passant, la plus grande maison de type usonien. Sa description en perspective pourrait presque se substituer à une visite réelle.

Le module vertical dans le logement, de 2 pieds, est le double de la longueur du côté de l’hexagone qui est de 1 pied. Ceci, avec le plan très strié d’étage, ainsi que la grille hexagonale omniprésente, permet d’unifier et d’interconnecter les parties du projet qui gravitent autour des arbres et du site, comme si ces dernières étaient déposées de manière naïve sur la pente. Lorsque la grille rectangulaire et ses petites dimensions de la maison Jabobs avaient permis à WRIGHT d’établir une certaine ambiguïté, ici l’angle de 60 ° -120 ° lui donne une plus grande opportunité de jouer avec le paysage. WRIGHT dessine alors des espaces de vie gravitant autour d’une cheminée en arc de cercle, se chevauchant constamment avec des espaces qui sont en partie devinés (depuis l’âtre), ainsi que des éléments comme un canapé-bibliothèque, ou à une autre échelle, un véritable jeu de plis avec les murs et opacités. Une fois ces espaces approchés, ce qui a été précédemment révélé devient dissimulé, participant alors à l’expérience spatiale entreprise dès l’entrés du bâtiment. Ces espaces organisés en séquences et en strates, sont générés par des changements de niveau de sol ainsi que des baies de forme ondulée, participant aux qualités spatiales et à l’élaboration de nombreux détails.

Les Hannas étaient plus que ravis de leur maison et plus particulier du fait qu’elle correspondait à leurs changement de vie familiale. Ils l’ont décrite simplement comme « Notre histoire d’amour avec notre maison ». Pour WRIGHT, «le flux et le mouvement dans cette conception sont des caractéristiques se prêtant admirablement à ces modes de vie». Mais il n’était pas vraiment satisfait. « Cependant, l’hexagone a été traité de manière conservatrice. je l’ai fait apparaître dans le plan seulement et dans le mobilier qui sort littéralement de... la dalle de plancher sur lequel l’ensemble repose. Pour moi,c’est une sorte d’avancée, une fascinante élaboration de formes, même si elle est quelque peu refoulée sur le compte de la dignité dans cette première expression de l’idée ».

La maison Winkler-Goetsch

La maison Winkler-Goetsch, construite en 1939, à Okemos (Michigan), a été conçue pour deux femmes enseignantes à la faculté de l’Université de l’État du Michigan. Son plan est similaire à celui de la maison Sturges. Cependant, son site est plus plat et le bâtiment très horizontal. L’entrée se trouve peu après la place de parking et le long d’une large promenade abritée en contrebas de la façade nord-est, dans une galerie hors de la zone. Une opacité de briques permet d’arrêter la circulation. Cela donne alors l’impression que l’édifice flotte au milieu des arbres (une caractéristique propre à WRIGHT) tout comme les baies donnant au sud paraissant comme des perles d’eau dans le paysage. Le séjour est vaste, avec des limites qui sont difficiles à définir parce qu’elles se trouvent au-delà de la vue. La maison est organisée en bandes (de l’espace de travail à la galerie, la cheminée et la salle à manger à la paroi latérale, de l’assise dans l’alcôve aux portes vitrées, ainsi que la rangée de baies vitrées agrémentées de plantations. La coupe dans la baie agit montre une opposition à cette « stratification » de l’espace afin de transformer l’alcôve comme un havre confortable et sûr.

L’ensemble du bâtiment est une affirmation du type Usonian, composé par une grille de 4 pieds carrés, les avant-toits en encorbellement se retrouvent sur trois niveaux; on retrouve également des détails d’architecture classique. Cela donne un extérieur très simple, une grande horizontalité, et des contrastes entre les surfaces de briques et de verre, un travail comparable à celui de Mies van der Rohe et des internationalistes.


Extrait 3

Tiré et traduit du livre « Frank Lloyd WRIGHT’s Usonian Houses designs for moderate cost one – family homes », John Sergeant, p.41-43 54-55 68-69

Les 26 maisons usoniennes construites, ainsi que quelques 31 projets de maison non réalisés de la période avant-guerre ont une particularité qui n’apparait qu’en faisant un voyage de 18 000km autour des Etats-Unis. Les dessins pour ces maisons devraient être étudiés dans les archives Taliesin ; cela est difficilement possible tant que la requête de WRIGHT pour une chambre et un musée pour les accueillir est refusé par Taliesin Associated Architects. De plus, certaines catégories sont clairement utiles. Il y a le site plat ou plan « polliwog » de la maison type Jacobs - avec un plan en L ou T - avec une ou plusieurs ailes. Il y a un type similaire dans lequel la grille rectangulaire est « envahie » par la géométrie diagonale d’une aile. Il y a également un bloc unique contracté en un plan « en ligne » comprenant les chambres, une version hexagonale de ceux-là, et une grille de type rectangulaire qui est soulevée au-dessus des piliers maçonnés.

L’origine du model usonnien

La maison Jacobs de type polliwog était la plus employée. Appliquée à échelle luxueuse dans la maison Rebhuhn à Great Neck, New-York, en 1938, dans un plan en forme de T, ce type fût développé de manière plus élégante pour la maison Rosenbaum à Florence, en Alabama, en 1939, et dans la maison Schwartz à Two Rivers, au Wisconsin, la même année. Cela fût toujours réalisé pour un coût minime avec la maison Pope en 1940 à Falls Church, en Virginie, et pour la maison Sondern à Kansas City, dans le Missouri. La maison Christie ) Bernardville, dans le New Jersey, construite en 1940, était placée dans un site rural. Toutes les dernières furent faites avec un plan en forme de L.

La maison rosenbaum (Polliwog)

La maison Rosenbaum a été construite pour un érudit qui, au moment où la maison a été commandée, gérait une entreprise familiale. Rosenbaum est à présent à la faculté de l’université d’état de Florence, en Alabama. Le plan de la maison était similaire à celui de la maison Jacobs avec des améliorations et variations. L’espace de vie était plus spacieux, avec une alcôve plus large pour manger, un espace de travail de 30m2, et un noyau de services redessiné. En incorporant le chauffage dans la dalle de sol, WRIGHT fût capable d’omettre le sous-sol ainsi que ses escaliers. Cela permet l’aménagement d’un espace de circulation supplémentaire et faire du noyau une île avec des chemins alternatifs pour y accéder, améliorant l’espace apparent de la maison. L’aile des chambres, composées de 3 chambres, est terminée par une seconde salle de bain. La maison est le plus pur exemple de L’Usonian. Elle incorpore des améliorations tout en combinant tous les éléments standards dans une maturité et des variations spatiales intérieures. Ses extérieurs témoignent une maitrise parfaite de l’horizontalité. La façade sur rue forme un mur de cyprès duquel ressort le garage, en un porte à faux de 6m utilisant une structure en acier consolidée. 10 ans après la construction, Rosenbaum a fait faire une extension par WRIGHT. Cette extension reprenant le modèle de la première Usonian avec toutefois des altérations; ces dernières dérangeaient les propriétaires de la maison, bien que WRIGHT voyait cela comme un potentiel inhérent dans un bâtiment organique. Cette addition ajoute un second L au premier, contenant un jardin japonais. Avec 4 fils dans la famille, des espaces de repos supplémentaires étaient requis. Ainsi, un espace de repos dédié aux invités termine une des ailes, la seconde contenant une cuisine familiale, un espace de couchette- salle de jeu, et une buanderie avec un second garage.

Les maisons Pew

La maison Pew et Affleck représente une stratégie de traitement du site très différente du « construire autour de la colline » à Taliesin. Par la suite, les bâtiments progressent doucement suivant le contour. Auparavant, les bâtiments commençaient avec la pente mais restaient détachés du paysage alors que celui-ci descendait. La Pew fût construite à Madison dans le Wisconsin jusqu’à Cleveland, en Ohio en 1930. Clarence Pew était un chercheur en chimie à l’université du Wisconsin Forest Product Laboratory, et la maison fût construite en 1940. Leur parcelle de 23m, donnant sur la rive nord du lac Mendota et un budget de $8,500 étaient tout ce qu’ils pouvaient se permettre. Tout comme avec la maison Schwartz, WRIGHT a placé la maison Pew diagonalement sur la parcelle de tel manière à la différencier de ses voisines et améliorer l’orientation et les vues. Le site était si étroit que WRIGHT fût contraint de placer les chambres au rez-de-chaussée. Cependant, ces difficultés furent résolues dans une conception magistrale.

Conceptuellement, le bâtiment agit comme un escalier pour la vue, alors qu’il est simultanément une part de la berge et balancé au-dessus. L’approche se fait par-dessus, mais les voitures sont convenablement arrêtées, et l’entrée indiquée, par un mur bas en pierre. La cheminée, noyau de service, et supportrice de la jetée de la maison depuis la strate horizontale du site, faite de pierre locale d’une couleur miel. Ce noyau est aussi pavé de la même pierre, alors que le reste de la maison est d’un bois clair incorporant une structure acier. Tout comme la maison Lloyd Lewis, le chauffage se fait par des tuyaux dans le sol, une boucle tous les 60cm. Les lames de plancher ont été posées avec des espaces pour permettre le passage de l’air chaud.

Le fonctionnement du plan est simple et efficace. Chaque unité a son espace de travail, accessible depuis l’entrée comportant une fenêtre sur l’auvent, ce qui est une amélioration comparé à la majorité des Usonian. Le salon mène directement à une large terrasse, tout comme le petit étage de chambre au-dessus. Cette terrasse élevée est le cœur du projet. Son rail de cyprès lapé fait écho à la berge du lac et contraste avec la verticale du bois se trouvant au nord, tandis que ses ligne parallèle axes le salon de la cheminée jusqu’à la jetée à l’opposé. Une section augmentée de plafond à mi-chemin à travers la pièce renforce cette centralité, retenant et contre-indiquant le mur arrière serpentant, qui retourne finalement par l’espace de travail à la masse d’entrée.

Les personnalités des propriétaires et l’empathie pour leur maison donnent à l’espace une qualité de repos augmentée par le parfum et la couleur des menuiseries et maçonnerie. La maison a une simplicité et une échelle de l’intime qui est immédiatement appréciée, pourtant elle contient également des cavités et frontières qui sont difficiles à déterminer sans être sur place. La force brute du concept, l’utilité du plan, le contrôle ingénieux des sensations et la délicate gestion des matériaux font de la maison Pew, pour moi, la meilleure de la fin de carrière de WRIGHT.

Maisons organiques

Les maisons d’après-guerre qui ont principalement attiré l’attention sont celles qui dramatisent un ou plusieurs des points de l’architecture organique de WRIGHT : client, climat et région, budget et site. Il n’y a pas eu d’avancée radicale sur le concept de base Usonian. Le zoning d’activité dans le plan, la forme en polliwog, le noyau de service, le chauffage par gravité, les formes naturelles induites par le climat comme les toits en surplomb, et l’usage des grilles à la composition géométrique du plan furent toutes statuées par WRIGHT dans les années 70. Presque comme une répétition du modèle original des Usonian, comme la maison Smith de 1946 à Bloomfield Hills, dans le Michigan, et la maison Weltzheimer de 1948 à Oberlin, en Ohio, qui illustrent ce qui a suivi. La forme du plan de la maison Jacobs ou de la Rosenbaum fut exécutée dans une technique de construction qui a de plus en plus substitué la maçonnerie pour les parois et cloisons. Une composition en panneaux cannelés induit l’apparence et l’intention d’un assemblage à sec ainsi que d’une fabrication in-situ. La stratégie sur site de la maison Wall en 1941 - consistant à projeter sur un seul niveau depuis la pente de la colline, au-dessus d’un socle massif de maçonnerie - fut énormément utilisée. Lorsque la simplicité est maintenue tout au long du processus de conception, il en résulte des maisons davantage remarquables. Cependant, selon les termes de l’un des clients, les « traits singuliers de Taliesin » commencèrent à altérer la clarté des maisons Usoniennes par la réapparition d’espaces servants. A ce sujet, rien ne peut-être noté à propos des dessins de maisons des trois dernières années de la vie de WRIGHT, Pour quelques construction de maison des 3 dernières années de la vie de WRIGHT, rien ne peut être dit. Il y a toutefois deux belles maisons californiennes hexagonales qui correspondent au principe de maison organique. La maison Walker à Carmel, de 1948 émerge de son site, ses terrasses fusionnent avec un promontoire de roche faisant face de l’Océan Pacifique. La maison Berger de 1950 à San Anselmo est intégrée avec ses collines d’une manière qui semble inévitable, dérivant ses formes d’étages successifs dans l’intention d’auto-construction du propriétaire. Deux plans « in-line » très allongés ressortent ; La maison Zimmerman à Manchester dans le New Hampshire de 1950 et la maison Edelman de 1948 à Fox Point, dans le Wisconsin, qui est également inhabituelle par ses bardages de cèdres en toiture et ses plafonds exposant les chevrons. La maison Palmer à Ann Arbor, dans le Michigan en 1950 a des cœurs jumeaux, un plan triangulaire qui se relie intimement au site. Un essai déterminant pour redéfinir la construction modulaire faite en ciment lambrissé d’amiante pour la maison Carlson de 1950 à Phoenix, en Arizona. La forme du projet Hein de 1943 pour Chippewa Falls dans le Wisconsin reflète le style de vie du client.

La maison Grant de 1945 à Cedar Rapids, dans l’Iowa, a été construite en bas de la pente d’une colline et en pierres minces stratifiées extraites du site par le propriétaire et sa femme avec un marteau piqueur. Les chambres de la maison s’ouvrent en périphérie, toute accessibles par un escalier en pierres suivant les pentes de la colline. Un toit horizontal différencie légèrement la maison du paysage. Un projet de maison à Acapulco, au Mexique, devait être refroidie par un système de convection d’air frais au contact de l’eau. Dans des maisons larges telle que la maison Harold C. Price de 1956 à Phoenix, en Arizona, WRIGHT s’approprie le style de vie des occupants avec talent. Bien que toutes ces conceptions tardives soient radicalement différentes, leur formes furent générées par les mêmes aspects de la conception d’architecture organique. »


Commentaire

A la lecture des textes portant sur les travaux de Frank Lloyd WRIGHT, il est apparu que son langage architectural est difficilement exprimable avec des mots, WRIGHT considérait l’architecture comme une expérience qui doit être vécue et non pas décrite ; ses bâtiments possèdent en effet une dimension qui confronte le corps à l’espace et qui s’approche d’un rite initiatique par la recherche de buts, l’architecture connecte alors l’Homme avec le spirituel. Cependant, afin de saisir les principaux points de sa grammaire, il est essentiel de revenir sur les éléments de base qui la compose. Nous avons alors relevé au travers des textes des axiomes qui semblent être aux fondations de son style.

  • Cœur / Noyau
  • Axes
  • Symétries
  • Grille
  • Mouvement
  • Volumes

Ces axiomes sont comme des briques élémentaires qui, selon la manière dont elles seront combinées et assemblées, génèreront des séquences, des espaces et des émotions.

Le plan

L’élaboration du plan chez WRIGHT est générée par une grille mentale servant de structure sous-jacente aux espaces futurs. Cette grille construite à partir de modules géométriques de base tels que le carré, le rectangle, le triangle (principalement équilatéral), l’hexagone (dérivée du triangle) ainsi que la ligne (qui découlera sur un plan linéaire). Cette variation de forme serait déduite de la surface de la maison afin de produire des spatialités plus généreuses en fonction des angles. On pourrait alors faire le lien avec les villes des XVI et XVIIe siècles, adoptant des plans en forme de polygones réguliers et à nombre de côtés variables selon la taille de la ville (cf. le plan octogonal de Neuf-Brisach), répondant à des problématiques de défense ; Les villes de Vauban possèdent cependant une typologie limitée (le rempart) contrairement aux Usonians qui ont davantage un aspect proliférant autour du cœur (foyer). Chez WRIGHT, la grille arrive donc avant toute spatialité et sert soit de matrice pour disposer des éléments tels que les murs ou le mobilier, soit de modèle tridimensionnel par superposition de strates.

Le volume

A l’image des formes élémentaires de la grille, WRIGHT utilisait des volumes simples pour composer certains de ses bâtiments, non pas pour atteindre strictement une pureté formelle, mais aussi pour permettre un assemblage plus précis des volumes indépendants. C’est par cette méthode, davantage présente pendant la période des Prairies, qu’il a décliné les volumes selon deux plans principaux en leur donnant des propriétés différentes. Le plan cruciforme et le moulin à vent (« pinwheel ») sont le résultat d’une recherche d’un ordre de composition pour générer un dialogue entre des espaces statiques et dynamiques par des changements de rapports de proportion ou de rotation autour d’un cœur (chœur). A ce titre, le Unity Temple est composé, en plan, d’un carré qui compose l’espace central (rapport 1 : 1) combiné à des rectangles (rapport 1 : 2) abritant les entrées des cloitres et les balcons. Il résultait alors une très grande clarté dans l’édifice tout en étant subtil dans les espaces développés. A l’image de Louis KAHN qui intriquait des volumes simples tels que des cylindres, cubes ou prismes pour créer des ouvertures, des dialogues et des ambiguïtés spatiales. Ces ambiguïtés sont davantage marquées par le principe des éléments indépendants ; WRIGHT a dissocié tous les éléments qui composent une pièce (sols, plafonds, mobilier…) pour les assembler de manière plus précise, les espaces perdent alors une certaine pureté au profit d’une subtilité plus élaborée.

La séquence

Nous l’avons vu dans les extraits de textes, le mouvement a une importance majeure dans l’appréciation de l’œuvre de WRIGHT. L’architecture implique nécessairement un travail de parcours ; par des jeux de confrontation des axes de ses bâtiments aux points de vue, de la lecture évidente des extérieurs aux volumes que le visiteur doit contourner, WRIGHT génère une recherche dans le processus d’entrée qui devient dynamique et symbolique ; à l’image des temples égyptiens où le chemin vers le sanctuaire propose un passage symbolique d’un monde à l’autre. On pourrait pousser plus loin l’analogie en parlant des variations des hauteurs de plafond, des jeux de lumière, des contractions et dilatations des espaces. Cependant, la quête chez WRIGHT ne mène pas à un espace fermé et obscur comme un sanctuaire, mais à un grand noyau central lumineux (physique ou spatial).


Conclusion

Ces recherches nous permettent de mieux comprendre le parallèle entre les maisons Usoniennes et les maisons Prairies. Elles obéissent aux même éléments fondamentaux tels que la grille, le noyau, les volumes, mais se différencient par leurs méthodes de conception. Les contextes sociaux (l’élaboration de « communities » avec plan directeur en grappes de parcelles circulaires identiques) et économiques influent directement le type d’habitation et par conséquent, sa grammaire ; WRIGHT a donc développé l’architecture organique dans plusieurs situations propres aux sites et aux clients. Aussi il subsiste dans les maisons Usoniennes une économie dans les plans qui rime davantage avec une adaptation d’un modèle de conception qu’à une baisse de qualité globale. Les Prairies, quant à elles furent davantage construites pour de riches propriétaires et permettaient, par conséquent, plus de liberté autant dans les expérimentations que dans l’échelle des projets. WRIGHT se présente incontestablement comme le pionnier de l’architecture organique, non pas en reprenant naïvement les formes de la nature, mais en intégrant dans son langage les échelles, les proportions, les émotions, les impressions propres à l’être humain. Ses édifices sont à la fois clairs dans leur discours, conscients de leur contexte et environnement et conçus comme des organismes vivants possédant un cœurs et des ramifications.


Jean-Baptiste CHEVRIER - Arthur GAUJARD - Jérôme PERTUY

05 / 11 / 2016